In der Kapelle der Madonna stellt Silvio Consadori die Marienmysterien dar.
Die klassischen Module und ihre geniale Modernität gefielen Paul VI.
von Don Lorenzo Cappelletti
Cwie wir bereits in der letzten Ausgabe erwartet hatten (siehe Lin Santa Crociata 1/2024, S. 18), mit dieser Nummer de Der Heilige Kreuzzug Beginnen wir mit der detaillierten Darstellung der Fresken von Silvio Consadori in der Basilika San Giuseppe al Trionfale, beginnend mit den sechs Tafeln (drei auf jeder Seite), die sich an den Seitenwänden der Kapelle der Mutter der göttlichen Vorsehung befinden.
Insgesamt war Consadoris Werk in der Basilika (einschließlich der Fresken, die er Jesus in der symmetrischen Herz-Jesu-Kapelle widmete, sowie der monochromen Fresken über den Altären) laut dem Maler selbst „das vollständigste Ergebnis“. meiner Freskenmalerei“ (wie es im Katalog der Ausstellung heißt, die anlässlich des 100. Geburtstags des Malers in Mailand stattfand: Silvio Consadori 1909-1994, Editor. Fl. Gualdoni – AM Consadori, Busto Arsizio 2009, p. 142). Tatsächlich überzeugen diese Fresken bereits auf den ersten Blick durch die Farbkombination, die zwar kraftvoll wirkt, sich aber ohne jegliche Disharmonie in die beiden Kapellen einfügt. Aber auch ihre klassische Aufteilung in rechteckige Gemälde ist überzeugend und erinnert an einige große Freskenzyklen von Malern der Frührenaissance: Masaccio, Masolino, Piero, ohne sie zu sehr zu verunstalten, ebenso wie die Volumina der Figuren. Consadoris Stil wurzelt in der Tat in der großen figurativen Tradition der italienischen Malerei, ist aber gleichzeitig von Modernität durchdrungen. Nicht umsonst wurde sie von Papst Paul VI. sehr geschätzt und durch dieses Gefühl sowie durch ihre gemeinsame Herkunft aus Brescia mit der Malerin verbunden. Consadori verliert sich nicht im Detail, er kommt zum Wesentlichen; und so berührt es das Herz: mit markanten und leuchtenden Farben, mit kargen und intensiven Landschaften, mit der Isolation von Figuren und Objekten, die jedoch die Wärme einer Geschichte bewahren und nicht zu kalten didaktischen Symbolen aufsteigen, wie in so vielen zeitgenössischen Sakralen Kunst.
All dies ist bereits auf der ersten Tafel unten links in der Kapelle der Mutter der göttlichen Vorsehung zu sehen (die Tafeln sind nach einem umgekehrten U-Muster von links nach rechts und von unten nach oben zu lesen). zeigt die Verkündigung. Es fehlt kein traditionelles ikonografisches Element, beginnend mit der Taube des Heiligen Geistes, die jedoch als beiläufiges Detail auf der Fensterbank ruht; aus der Arbeit des Spinnens von Wolle für den Schleier des Tempels, mit der Maria laut den apokryphen Evangelien beschäftigt war, die jedoch ohne Pedanterie auf vertraute und moderne Weise durch ein Wollknäuel in der Mitte der Szene wiedergegeben wurde ( keine Spindel!); durch die klassische Geste des Engels, die mit feiner Intuition nicht mit üppigen und allzu irdischen Gewändern und Federn, sondern mit einer einheitlichen Sepiafarbe wiedergegeben wird (es ist immer noch eine spirituelle Essenz); endet mit dem makellosen Weiß der Lilie und weiter mit dem der Tunika und dem Gesicht der Jungfrau (in dem man unschwer das Porträt der Frau des Malers erkennen kann), bedeckt mit einem kobaltblauen Mantel, der ebenfalls zurückkehren wird in allen anderen Kästchen: die „Macht des Höchsten“ (Lk 1, 35).
Dieses Element kehrt tatsächlich auch im zweiten Panel zurück, das dem Besuch Mariens bei Elisabeth gewidmet ist und in dem die Pose der beiden Frauen erneut traditionell in Form einer engen Umarmung dargestellt wird, die – ohne auf den Text von zurückzukommen – wiederkehrt Lukas 1:39-56, wo wir einfach von „Begrüßung“ sprechen – es wurde in der westlichen Kunst ab dem Mittelalter populär; Zu Recht, würden wir sagen, wenn man bedenkt, dass in den paulinischen Texten der Gruß zwischen Christen in Form des heiligen Kusses häufig vorkommt (siehe Röm 16).
Links, auf der Schwelle einer Tür, sieht man in dieser Szene ebenfalls eine Frau, die sitzt und sich mit ihrer Arbeit beschäftigt – man könnte sagen mit dem Klöppeln von Spitzen –, und ein Mann, der stattdessen auf Maria blickt. Generell könnte es sich um die von Lukas genannten Nachbarn oder Verwandten Elisabeths handeln (siehe Lukas 1:58), aber bei dem Mann wollte der Maler aufgrund seiner anderen Haltung vielleicht eher Zacharias darstellen.
Einerseits fällt in dieser Szene das vorherrschende Gewicht der Landschaft auf, wie es bei vielen italienischen Zeitgenossen Consadoris (unter anderem Carrà, Sironi und Rosai) der Fall ist, was sich jedoch beim Brescianer Maler nicht negativ auswirkt von der nachdenklichen Darstellung der Geheimnisse des Glaubens, ja es hebt ihn sogar hervor. So auch in diesem Fall die beiden geschwungenen Wände, die Maria einrahmen und zur Umarmung mit Elisabeth führen, deren nackte Kompaktheit, abgesehen von ein wenig Grün hinter der linken Wand, nur durch einen dornigen Stiel und eine Vase in leuchtendem Rot unterbrochen wird Blumen auf einer Fensterbank platziert. Auf der anderen Seite ist der innige und schwebende Blick der Jungfrau Maria beeindruckend, der uns zum Nachdenken anregen kann (in Ermangelung der Darstellung im Tempel in dieser Reihe von Tafeln mit der darin enthaltenen Prophezeiung Simeons: „Ein Schwert wird deine Seele durchbohren“, Lukas 2), dass diese roten Blumen und dieser dornige Stängel nicht nur ein Landschaftsdetail sind, sondern in gewisser Weise bereits symbolisch auf die Passion Jesu hinweisen.